зловеще останавливается странная машина, лицо и намерения водителя которой неясны. "Не сегодня... не я", - шепчет он себе, отступая в противоположном направлении, но уже слишком поздно: водитель (позже выясняется, что это Джереми Армитидж (Калеб Лэндри Джонс)) насильно похищает Андре, запихивая его в багажник машины, пока идут начальные титры. Переиначивая типичное для жанра ужасов изображение белых пригородов как идиллического места, нарушаемого появлением монстра (как в фильмах-слэшерах вроде "Хэллоуина" (1978)), Пил вместо этого изображает пригород как место смятения, страха и потенциальной опасности для цветных (и особенно черных) мужчин как чужаков в таких расовых зонах. Хотя Пил не может вспомнить, была ли эта сцена написана до или после убийства Трейвона Мартина (безоружного чернокожего подростка в феврале 2012 года в белом районе Флориды), это убийство - одно из событий, послуживших толчком для движения BLM - стало бы для зрителей фильма Get Out, вышедшего в начале 2017 года, несомненной аллюзией, а также отсылкой к более давней истории расистского насилия в "закатных городах" на Глубоком Юге.50
Райан Полл утверждает, что традиционные фильмы ужасов работают на свою неявно белую аудиторию благодаря привилегии этих зрителей "фундаментально представлять себе [повседневный] мир без ужасов", обладать культурной идентичностью, не всегда подвергающейся постоянному наблюдению или угрозе.51 Здесь также можно вспомнить рассуждения Лауры Браун о "коварной травме" как о более скрытых, повседневных источниках травмы, которые дополнительно переживают цветные люди, женщины и другие группы населения, которые могут отчаянно надеяться, что "со мной этого никогда не случится".52 Таким образом, в центре фильма оказывается мировоззрение, которое, скорее всего, разделяет чернокожая аудитория хоррора, которой часто пренебрегают, даже если критика, лежащая в основе фильма, обращена и к аудитории белых "союзников". Как резюмирует Майкл Джарвис:
Представляя и утверждая контргегемонистскую черную паранойю, которая во многом выходит за рамки сугубо фильмов ужасов, Get Out разрушает доминирующие эпистемологические основания, приписываемые белоцентристским конструкциям нормативной театральной киноаудитории. Таким образом, расовая принадлежность идеального зрителя фильма оказывается менее важной, чем его доступ к оппозиционному, расово ориентированному знанию - то есть, говоря обыденным языком, к его "вокальности".53
Однако если Андре похищают прямой силой, то Крис будет покорен с помощью более тонких стратегий газового освещения - принуждения со стороны белых персонажей, которые выдают свою "профессиональную принадлежность" за уловку.
Мы знакомимся с Крисом как с фотографом из Нью-Йорка, умеющим запечатлеть городскую жизнь, в сцене в квартире, которая сопровождается припевом "Stay Woke" из песни Childish Gambino 2016 года.
Нервные приготовления Криса к встрече с семьей его белой девушки - которая, как уверяет Роуз, "не расистка", а просто "отстойная" - во время визита на выходные в их загородное поместье, напоминают о гендерной пара-ноидальности и газовом освещении в романах Айры Левина и их экранизациях. От фотографа, живущего в городе, которого быстро выбивают из колеи титульные автоматы пригорода в "Степфордских женах" (1975), до обманчиво дружелюбных, но в итоге злых мужа и соседей в "Ребенке Розмари" - способ Левина "замаскировать монстра под нечто более обыденное, более родственное и почти утешительное" оказал большое влияние на тематический переход Пила от гендера к расе в "Выходе".55
Более того, обстановка в Новой Англии (хотя и снятой в Алабаме) опровергает привычные ассоциации между расизмом и американским Югом, переключая внимание на расизм на сравнительно "либеральном" Севере. По мнению Пила, было бы слишком просто критиковать лицемерие белого либерализма, если бы родители Роуз выразили отношение к межрасовой паре по принципу "не в моем доме"; скорее, Криса больше нервировало бы то, что он был приглашен в их дом с явно распростертыми объятиями.56 Однако и в этом случае отцу Роуз Дину (Брэдли Уитлок) не приходится долго терпеть неловкость, демонстрируя свою коллекцию балийских сувениров ("Это такая привилегия - познакомиться с чужой культурой"); отмечая, что он бы и в третий раз проголосовал за Барака Обаму; признавая, как плохо выглядит то, что они - белая семья с черными слугами; или называя оленя, которого Роуз и Крис сбили во время поездки, "крысами, захватившими экосистему"."
Как мы вскоре узнаем, смертельно раненый олень напомнил Крису о его матери, погибшей в ДТП, когда он был еще ребенком, - травматическое горе, которое он так и не смог до конца пережить, а вскоре и источник восприимчивости к ментальному контролю со стороны психотерапевта Роуз, матери Мисси (Кэтрин Кинер).57 Так же, как в первых сценах на первый план выходит субъективность Криса, реагирующего на растущий натиск микроагрессии, в этих сценах зрителя как бы подстрекают к доверию к Роуз как к политическому союзнику. Роуз, например, нравится и Крису, и зрителям, когда она отбивается от подозрительного требования белого полицейского предъявить удостоверение личности Криса, хотя уклончивость Роуз в общении с полицейским (сама по себе являющаяся продуктом привилегии белых) также скрывает ее истинную цель - держать присутствие Криса в тайне от властей. Позже, после неловкого ужина со всем кланом Армитиджей, Роуз вслух спрашивает Криса, является ли ее семья менее предвзятой, чем коп, на что он спокойно отвечает: "Я же тебе говорил". По словам Пила, первоначально эта сцена была задумана так, чтобы Крис высказывал свое растущее беспокойство по поводу семьи Роуз, но, изменив концепцию, Роуз (якобы) выразила недоверие. Сцена, в которой Крис видит проблески расизма, слишком хорошо знакомые ему по повседневному опыту, поддерживает доверие зрителей как к проницательности Криса, так и к надежности Роуз.58 Однако, как утверждает Рэйчел Маккиннон, эпистемическое насилие газового освещения может быть особенно болезненным, когда оно происходит от рук самопровозглашенного "союзника", фигуры доверия, которая, тем не менее, может преуменьшить серьезность эмоционального вреда от структурного неравенства, поскольку эти окружающие страдания не так сильно затрагивают этого человека.59
Тем временем слуги Армитеджей Уолтер (Маркус Хендерсон) и Джорджина (Бетти Гэбриел) напоминают роботизированных Степфордских жен Левина по ужасной причине, которая становится понятной только в финале фильма: они выражают манеры пожилых белых в молодых черных телах, потому что мозг дедушки и бабушки Роуз был пересажен им в ходе "процедуры Коагула". Изначально разработанный ее дедом Романом (Ричард Херд), задний мозг чернокожего человека остается на месте, удерживая некоторый остаток его первоначальной идентичности в качестве "пассажира" в собственном теле, в то время как большая часть мозга белого человека продолжает жить в этих телах-носителях; процедура, таким образом, усиливает расистскую ассоциацию чернокожести с "примитивным" мозгом, а белизны - с "более развитым" познанием. Действительно, название процедуры отсылает к алхимической максиме solve et coagula ("растворяй и сшивай"), или к герметическому процессу сокращения базовых материалов до их "сущности", чтобы вновь сгустить их трансмутированные и очищенные качества - таким образом, евгеника
